大家好，關(guān)于巴赫十二平均律曲集很多朋友都還不太明白，今天小編就來為大家分享關(guān)于巴赫十二平均律曲集來歷的知識，希望對各位有所幫助！
巴赫十二平均律一共是兩套，每套24組，一共是48組曲子。
（每組都分為前奏曲賦格，但是這兩個加起來才算完整的一首。）
簡介：
第一卷：
1.C大調(diào)，BWV846，前奏曲：按萊曼(HugoRiemann，1849－1919)的評介，此曲“如奧林匹亞的平靜與晴朗”。賦格曲：四聲部，全曲由5個發(fā)展部組成。
2.C小調(diào)，BWV847，前奏曲：急板、慢板、快板等頻繁地變化速度，造成感情***，后半段是粗獷的托卡它風(fēng)格。
3.升C大調(diào)，BWV848，前奏曲：按萊曼評說，氣氛如“沐浴夏日之陽光”。賦格曲：三聲部，嘉禾舞曲風(fēng)格。
4.升C小調(diào)，BWV849，前奏曲：萊曼評此首為“音樂文化所呈示的最神圣、最崇高的樂曲”。各聲部模仿、變形，是“訴說著偉大靈魂的憧憬”。賦格曲：五聲部，三重賦格曲構(gòu)造，有如巨大的神圣的教堂的結(jié)構(gòu)。
5.D大調(diào)BWV850，前奏曲：單一音型的無休止進(jìn)行，背景是四聲部和聲。賦格曲：四聲部，類似亨德爾風(fēng)格的主題。
6.D小調(diào)，BWV851，前奏曲：以14小節(jié)為界分成兩半，末尾的減***分散所形成的半音階經(jīng)過句，是李斯特、肖邦的先聲。賦格曲：三聲部，是最復(fù)雜的賦格曲之一。
7.降E大凋，BWV852，前奏曲：類似附有小序奏的賦格。賦格曲：三聲部，輕快而又諧謔。
8.降E小調(diào)，BWV853，前奏曲：萊曼評說：“悠長的旋律訴說高貴而又偉大的情感，有時以愛的眼睛凝視我們，有時卻被超越人間的痛苦襲擊而嘆息著。”賦格曲：二聲部，格列高里圣詠風(fēng)格的主題。
9.E大調(diào)，BWV854，前奏曲：近似創(chuàng)意曲形式，幸福的田園氣氛。賦格曲：三聲部，充滿活潑的氣氛。
10.E小調(diào)，BWV855，前奏曲：類似巴洛克協(xié)奏曲風(fēng)格。賦格曲：二聲部，創(chuàng)意曲形式。
11.F大調(diào)，BWV856，前奏曲：以輕快的琶音進(jìn)行，可謂二聲部創(chuàng)意曲。賦格曲：三聲部，巴瑟比埃舞曲節(jié)奏。
12.F小調(diào)，BWV857，前奏曲：分散三***，背景多少有些沉郁。賦格曲：四聲部，半音階型，兩個對位旋律成為彼此對照。
13.升F大調(diào)，BWV858，前奏曲：復(fù)雜的音形裝飾型。賦格曲：三聲部，優(yōu)雅的類似前奏曲的賦格曲。
14.升F小調(diào)BWV859，前奏曲：莢曼比喻此曲是“秋日陰郁的原野”。賦格曲：四聲部，對位旋律是由所謂“嘆息的動機”形成的。
15.G大調(diào)，BWV860，前奏曲：輕松、明朗的風(fēng)格。賦格曲：三聲部，舞曲風(fēng)格。
16.G小調(diào)，BWV861，前奏曲：類似巴赫初期的圣詠組曲。賦格曲：四聲部。
17.降A(chǔ)大凋，BWV862，前奏曲：沉思的氣氛。賦格曲：四聲部，主題與前奏曲類似。
18.升G小調(diào)，BWV863，前奏曲：嚴(yán)格發(fā)展的三聲部創(chuàng)意曲。賦格曲：四聲部，全卷中情緒最豐富者，發(fā)展極為自然、美妙。
19.A大調(diào)，BWV864，前奏曲：類似F小調(diào)前奏曲，3個主題結(jié)合變成三聲部創(chuàng)意曲。賦格曲：三聲部。
20.A小調(diào)，BWV865，前奏曲：較粗獷的托卡它風(fēng)格。賦格曲：四聲部。
21.降B大調(diào)，BWV866，前奏曲：輕巧跳躍的分散***，然后是托卡它的快速句型。賦格曲：三聲部，具快樂的舞曲風(fēng)格主題。
22.降B小調(diào)，BWV867，前奏曲：類似教堂內(nèi)的莊嚴(yán)祈禱。賦格曲：五聲部，類似16世紀(jì)的管風(fēng)琴音樂。
23.B大調(diào)，BWV868，前奏曲：三聲部創(chuàng)意曲。賦格曲：四聲部，主題是典型的變格主題。
24.B小調(diào)，BWV869，前奏曲：類似科萊里的三聲部奏鳴曲，行板。賦格曲：四聲部，巴赫標(biāo)示的速度為“極緩慢”。
第二卷：
1.C大調(diào)，BWV870，前奏曲：莊重如管風(fēng)琴曲。賦格曲：三聲部，萊曼評述：“無邪的游戲”。
2.C小調(diào)，BWV871，前奏曲：寧靜、優(yōu)雅的阿勒曼舞曲。賦格曲：四聲部，但大半以三聲部展開。
3.升C大調(diào)，BWV872，前奏曲：快板部分是準(zhǔn)賦格曲(fgato)，此曲原是獨立的一首前奏曲與小賦格曲。賦格曲：四聲部，原是《6首小前奏曲》的第一首后半部，經(jīng)改訂后，編于此曲。
4.升C小調(diào)，BWV873，前奏曲：抒情風(fēng)格的三重唱。賦格曲：三聲部，類似吉格舞曲。
5.D大調(diào)，BWV874，前奏曲：此曲有《管弦樂組曲》的影子，已呈現(xiàn)初期奏鳴曲式構(gòu)造。賦格曲：四聲部。
6.D小調(diào)，BWV875，前奏曲：活潑而充滿幻想類型。賦格曲：三聲部，沒有對位旋律，但有主題逆行的緊密法。
7.降E大調(diào)，BWV876，前奏曲：類似魯特琴組曲的第一首。賦格曲：四聲部。
8.升D小調(diào)，BWV877，前奏曲：阿勒曼舞曲形式的二聲部創(chuàng)意曲。賦格曲：四聲部，高貴、歌唱性的主題。
9.E大凋，BWV878，前奏曲：精致的三聲部技法的完美體現(xiàn)，是這部曲集中最美的一首。賦格曲：四聲部，帕萊斯特利那風(fēng)格，全曲分為6部分經(jīng)文歌形式。
10.E小調(diào)，BWV879，前奏曲：科萊特舞曲風(fēng)格的二聲部創(chuàng)意曲。賦格曲：三聲部，與E大調(diào)賦格曲形成強烈的對照。
11.F大凋，BWV880，前奏曲：嚴(yán)格的五聲部和聲進(jìn)行，風(fēng)琴音樂風(fēng)格。賦格曲：三聲部，與內(nèi)省型的前奏曲形成對照。
12.F小調(diào)，BWV881，前奏曲：有顯著的和聲形態(tài)，類似意大利作曲家哈斯(JohannHasse，1699－1783)風(fēng)格。賦格曲：三聲部，間奏部有明顯的主調(diào)音樂傾向。13.升F大調(diào)，BWV882，前奏曲：巴洛克協(xié)奏曲風(fēng)格。賦格曲：主題從導(dǎo)音開始，間奏部是嘉禾舞曲節(jié)奏。
14.升F小調(diào)，BWV883，前奏曲：類似器樂協(xié)奏曲慢樂章的小抒情調(diào)。賦格曲：三聲部，3個主題的三重賦格曲。
15.G大調(diào)，BWV884，前奏曲：活潑的協(xié)奏曲形式。賦格曲：三聲部，由輕快的分散***組成。
16.G小調(diào)BWV885，前奏曲：嚴(yán)格的四聲部，最慢板。賦格曲：四聲部，此曲結(jié)構(gòu)精致，主題和對位旋律的關(guān)系，不只是通常的八度關(guān)系，采用了能轉(zhuǎn)換為十度、十二度的二重對位技法。
17.降A(chǔ)大調(diào)，BWV886，前奏曲：協(xié)奏曲形式。賦格曲：四聲部，此曲是使用了少有的、音域超過八度以上的高尚主題。
18.升G小調(diào)，BWV887，前奏曲：二聲部的創(chuàng)意曲風(fēng)格。賦格曲：三聲部，搖籃曲般寧靜的主題。
19.A大調(diào)，BWV888，前奏曲：三聲部的創(chuàng)意曲風(fēng)格。賦格曲：三聲部，此曲主題與前奏曲主題相似。
20.A小調(diào)，BWV889，前奏曲：第二卷前奏曲中最重要的一首，技法上是創(chuàng)意曲，但其組織卻近似舞曲形式的二段體。賦格曲：三聲部，強有力的主題和對位旋律快速運行形成緊張感，與前奏曲形成對照。
21.降B大凋，BWV890，前奏曲：全曲明確分為呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部3部分。賦格曲：三聲部，特征是從第二部（第41小節(jié)）初次導(dǎo)入了一直環(huán)繞主題的兩個對位旋律。
22.降B小調(diào)，BWV891，前奏曲：嚴(yán)格的三聲部創(chuàng)意曲。賦格曲：四聲部，3個主題均具沉重的表情。
23.B大調(diào)，BWV892，前奏曲：活潑的托卡它風(fēng)格。賦格曲：四聲部，高雅的品質(zhì)體現(xiàn)。
24.B小調(diào)，BWV893，前奏曲：協(xié)奏曲形式的二聲部創(chuàng)意曲。賦格曲：三聲部，明朗，富于諧謔的對應(yīng)與交織。
德國作曲家巴赫于1722年發(fā)表的《諧和音律曲集》（另或譯為《十二平均律曲集》英文：《The48》），就是為十二平均律的鍵盤樂器所著。
約翰`塞巴斯蒂安`巴赫（1685—1750）是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。提到他，人們自然會把他同人類文明相聯(lián)系起來。因為他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要的組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創(chuàng)作實驗室，其中鍛煉著當(dāng)時所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效地繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國的，包括音樂體裁形式，具體寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，因而創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。正因為如此他才被后人稱為“古典大師”、“歐洲音樂之父”，這是當(dāng)之無愧的。
巴赫有極多的鋼琴復(fù)調(diào)作品，對于他的復(fù)調(diào)作品，有評論家是這樣評論的：“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂；沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ?**。”“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊藏著的那種是以表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”而對于巴赫鋼琴復(fù)調(diào)作品的頂峰之作——《十二平均率鋼琴曲集》則被認(rèn)為是一部充分體現(xiàn)巴赫的音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書，是鋼琴演奏者的必修課本。在這部作品中，他的復(fù)調(diào)技巧和藝術(shù)技巧都達(dá)到了最高峰，直到今天，他也有理由成為最高典范，這部作品從藝術(shù)創(chuàng)造上證實了平均率理論的優(yōu)越性。他的賦格曲標(biāo)志著調(diào)性功能思維的高度發(fā)展，整體曲集標(biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟。從這個意義上來說，他所起的進(jìn)步作用是不僅僅局限于鋼琴音樂發(fā)展的范疇之內(nèi)的。
《平均律鋼琴曲集》（48首前奏曲與賦格）是巴赫鍵盤音樂中最偉大的作品，這套作品是巴赫音樂創(chuàng)作的峰巔，彪羅（HansGuidoVonBüllow）把它比喻為音樂上的《舊約圣經(jīng)》。平均律是歐洲音樂的基本律制。
《平均律鋼琴曲集》一共兩卷，各24首。第一卷BWV846-869；第二卷BWV870-893。在第一卷的扉頁，巴赫作有這樣的說明：“《平均律鋼琴曲集》（48首前奏曲與賦格）使用一切全音和半音的調(diào)，和有關(guān)的三大度do、re、mi，小三度re、mi、fa作成的前奏曲和賦格曲集。
這不僅能給熱心學(xué)習(xí)音樂的年輕人提供一個機會，也能使熟悉此類技巧的人從中獲得樂趣。”前奏曲與賦格或幻想曲與賦格，井不是古老的曲種。這種曲體起源，可能是自由的即興部分與賦格曲部分所交替的多段體的托卡它。
托卡它的創(chuàng)世者可能是梅魯洛，梅魯洛的托卡它是把對位方式部分放在中間的三段體。后來，弗洛貝爾格等，把即興性的第三部極端縮小，把第二部賦格曲擴(kuò)大，最后把第三部刪去。
把第一、第二部分開，就產(chǎn)生了前奏曲與賦格。前奏曲原來是樂曲的即興部分，并無確定形式，所以巴赫在這部作品中，賦予各種形態(tài)，大約可分為3類：
1、音形裝飾化；2、旋律型，在***伴奏之上，流動著美妙的旋律；3、創(chuàng)意曲型，主題以對位方式運作。
賦格曲形態(tài)也是千變?nèi)f化，大致也可分為兩類：
1、濃縮型，有較多次的主題導(dǎo)入，主題的反行或緊密發(fā)展等使用較多的對位技法。2、弛緩型，與濃縮型相反，除呈示部，全部聲部的發(fā)展都是絕無僅有。
巴赫的這部《平均律鋼琴曲集》，以C大調(diào)開始，根據(jù)各音為主音的12種大調(diào)以及12種小調(diào)分別寫成前奏曲與賦格，按調(diào)性發(fā)展而排列。在排列過程中，以細(xì)微的差異體現(xiàn)變化、體現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)的魁力。
這些前奏曲與賦格，在主題上彼此并沒有直接的聯(lián)系，它們靠調(diào)性與內(nèi)在的思想感情結(jié)合在一起。巴赫在每一調(diào)性的表現(xiàn)中，都充分拓展了該調(diào)性的音樂內(nèi)涵，每一調(diào)性的表現(xiàn)和調(diào)性間的關(guān)系，充滿手法上的變化，使人回味無窮。
這部平均律當(dāng)時使用的樂器，音樂史家們一直爭執(zhí)不已。有人認(rèn)為是用擊弦的古鋼琴），有人認(rèn)為是用撥弦的大鍵琴。持擊弦古鋼琴觀點者認(rèn)為，擊弦古鋼琴雖比大鍵琴音量小，鍵盤上音域也窄，但能靠手指敲擊作力度漸強漸弱變化與圓滑奏，巴赫當(dāng)時因此而鐘愛它。
認(rèn)為大鍵琴缺少精神性。而持大鍵琴觀點者則認(rèn)為，當(dāng)時，1719年，巴赫曾親自挑選，高價為克膝宮廷買了一臺大鍵琴，他所有的鍵盤音樂都是在這臺他心愛的大鍵琴上創(chuàng)作的。不管如何，這里有一點可以確定：這部作品，巴赫所希望的是優(yōu)美如歌的奏法。
擴(kuò)展資料：
創(chuàng)作背景：
平均律的標(biāo)題乃巴赫所起。平均律是一種律制，它對自然律進(jìn)行修正，將八度音程分為十二半音的調(diào)律法，以便于轉(zhuǎn)調(diào)。這種調(diào)律法雖在18世紀(jì)已被提倡，但一直未予以重視、首先采用這種***運用于全部二十四調(diào)的音樂家，就是巴赫。在巴赫之前，菲舍爾曾作過二十調(diào)的《前奏曲與賦格》。
一部日期標(biāo)注為1722年的完整手稿校正版本使得J.S.巴赫的《十二平均律創(chuàng)作曲集》第一卷流傳至今。
該曲集副書名可譯為：“十二平均律鋼琴曲集；或，每個大小調(diào)上的前奏曲和賦格，為渴望學(xué)習(xí)音樂的青年而作，也提供那些已經(jīng)掌握這門技術(shù)的人消遣之用，科騰親王樂隊指揮J.S.巴赫，1722。”
巴赫創(chuàng)作這部作品時，正值人們探求至今任運用與于鍵盤樂器的十二平均律調(diào)律體系。該體系能使演奏者在任何調(diào)上演奏，而依據(jù)以往體系調(diào)律的樂器只能使用有限的調(diào)。由此可以理解為何巴赫對探索大小調(diào)的全部范圍如此感興趣。
巴赫對他的《十二平均律鋼琴曲集》第一卷原抄本的竭力關(guān)注極大地提升了該版本的文獻(xiàn)價值。巴赫把他的手稿多次交給他的學(xué)生抄寫，這樣他們都能獲得該作的私人手抄的版本，然而，它那較強的溯及既往的特性（當(dāng)時賦格已被認(rèn)為是一種過時的體裁）仍與當(dāng)時的音樂趣味背道而馳。
由此也可以理解。雖然當(dāng)時這部作品已經(jīng)通過數(shù)不清的手抄本得以流傳，但是為何直到巴赫去世五十年有余才付之于印刷。
參考資料來源：百度百科-平均律鋼琴曲集
12平均律是把一個八度平均切成12份，它是一種人工的律制。
此外現(xiàn)在常用的還有五度相生律：C-G-D-A-E-B-#F-#C-#G-#D-#A-#E-#B(C)，用2/3的黃金分割來連續(xù)獲得12個音。此外還有三度相生。這兩種律制可以統(tǒng)稱為純律，純律的特點就是絕對的和諧，但是純律采用了2/3這樣的分?jǐn)?shù)，所以無法簡單地量化，不能適應(yīng)連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)的需要，多次轉(zhuǎn)調(diào)以后積累下來的音差會越來越大。所以在中世紀(jì)逐漸地人們開始采用人工調(diào)整為整數(shù)的12平均律，開創(chuàng)了更復(fù)雜的音樂理論和器樂時代。
巴赫的平均律曲集之所以叫平均律，是因為他是寫給當(dāng)時的平均律鍵盤的，而那會還有很多鍵盤樂器是用純律的，一臺這樣的琴往往只能適應(yīng)某幾個固定的調(diào)，為了適應(yīng)這些琴，所以作者們只能寫一些調(diào)性方面非常保守死板的作品。
巴赫用平均律樂器并且把作品定名為平均律曲集，其實就是為了研究調(diào)性手段擴(kuò)充的可能性。
約翰`塞巴斯蒂安`巴赫（1685—1750）是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。提到他，人們自然會把他同人類文明相聯(lián)系起來。因為他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要的組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創(chuàng)作實驗室，其中鍛煉著當(dāng)時所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效地繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國的，包括音樂體裁形式，具體寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，因而創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。正因為如此他才被后人稱為“古典大師”、“歐洲音樂之父”，這是當(dāng)之無愧的。
巴赫有極多的鋼琴復(fù)調(diào)作品，對于他的復(fù)調(diào)作品，有評論家是這樣評論的：“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂；沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ?**。”“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊藏著的那種是以表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”而對于巴赫鋼琴復(fù)調(diào)作品的頂峰之作——《十二平均率鋼琴曲集》則被認(rèn)為是一部充分體現(xiàn)巴赫的音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書，是鋼琴演奏者的必修課本。在這部作品中，他的復(fù)調(diào)技巧和藝術(shù)技巧都達(dá)到了最高峰，直到今天，他也有理由成為最高典范，這部作品從藝術(shù)創(chuàng)造上證實了平均率理論的優(yōu)越性。他的賦格曲標(biāo)志著調(diào)性功能思維的高度發(fā)展，整體曲集標(biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟。從這個意義上來說，他所起的進(jìn)步作用是不僅僅局限于鋼琴音樂發(fā)展的范疇之內(nèi)的。
鋼琴演奏技術(shù)的提高有賴于手指的靈活性與獨立性。而彈奏復(fù)調(diào)作品，則對這一點的要求更為必要。如手指對各聲部層次對比的控制力，旋律線條走向的把握，樂句起和收的處理，兩手間的相互協(xié)調(diào)配合等。但是最重要的一點是在除了手指能力之外，演奏者要能清楚地聽見自己彈奏的是什么，也就是作品進(jìn)行中的各個聲部在自己手下能否清晰的展示出來。
對初次接觸巴赫復(fù)調(diào)作品的人來說，巴赫的初級鋼琴曲集是一個很好的選擇，如其中的第三首樂曲是一首小步舞曲，二個聲部的進(jìn)行，首先由右手進(jìn)入，當(dāng)進(jìn)行到第二小節(jié)強拍上時，右手小指彈完G音抬手的同時，左手很自然地落到G音上彈奏另一個聲部，形成聲部的交替和模仿，并在第二小節(jié)上有一個強拍的節(jié)奏特點，這正是小步舞曲節(jié)奏流暢、平穩(wěn)、活潑的風(fēng)格體現(xiàn)。一般人通過對初級巴赫作品的學(xué)習(xí)，可以初步領(lǐng)略到巴赫復(fù)調(diào)作品的內(nèi)涵和一種全新的音樂感受，從而獲得彈奏巴赫復(fù)調(diào)作品的初級技巧。
二部創(chuàng)意曲的第一首是學(xué)習(xí)掌握各種連句、連音，要求手指觸鍵平穩(wěn)連貫。第一句的主題在強拍位置上十六分休止符后進(jìn)入，樂句如同呼吸一樣，大拇指自然落下，彈奏出很連貫流暢的短句。而每次在強拍上的收尾，要求自然并且弱一些，跳音不要彈的太短促。左右手的句子如同兩個人的對話，交替對應(yīng)，極富表情。通過對這樣的旋律連句的學(xué)習(xí)，對掌握手臂的自然呼吸、樂句的自然答對，手指的獨立彈奏來說都是有很好幫助的。
二部創(chuàng)意曲的第四首是以模仿為主的復(fù)調(diào)曲，兩個聲部同樣重要，但在不同的樂句中所起的作用又有所區(qū)別。曲中連奏要指尖觸鍵平穩(wěn)連貫，在彈奏左右手顫音時，要保證另一只手的主題旋律連貫平穩(wěn)。為使學(xué)生能夠克服這一難點，除了加些顫音的練習(xí)外，還可以把顫音放慢節(jié)奏和旋律句子對位去練，這對獲得好的節(jié)奏感和培養(yǎng)雙手獨立不倚的訓(xùn)練都大有好處。
二部創(chuàng)意曲的第十四首是學(xué)習(xí)交替的連句，聲部進(jìn)行的規(guī)則統(tǒng)一，主題和副題的呼應(yīng)以及分句法。二部創(chuàng)意曲的第十五首是則是學(xué)習(xí)半音加顫音的小短句及雙手交替彈奏連句、短句，要求手臂配合自如、觸鍵清晰靈巧。
巴赫的三部創(chuàng)意曲主要是雙手彈奏三條旋律，聲部的增多對彈奏帶來了不小的難度。但是同時也為訓(xùn)練手指的獨立性和控制力提供了很好的訓(xùn)練材料。巴赫三部創(chuàng)意曲的第二首是六八拍子的曲子，有極強的歌唱性。主題句的重復(fù)音無論在那一個聲部出現(xiàn)都要把前一個音彈的長一些，這樣句子才能夠連貫。第二拍到第三拍，第五拍到第六拍是五度音程呈上升趨勢，使音樂有一種舒展的感覺，三聲部的出現(xiàn)在一些地方是以高音保留、低聲部插入為形態(tài)的，如第五、第六小節(jié)的三聲部就起到變化和填充的效果。由于各樂曲的織體、結(jié)構(gòu)成份的不同，在作曲家筆下對各個聲部的處理以及力度和色彩方面的要求也就有所不同。
巴赫三部創(chuàng)意曲的第十五首就是以三種不同的素材組合而成的。左手是很連貫的歌唱性旋律，右手的小短句如同伴奏音型一樣，三個音一組彈奏時，要把前兩個音連起來后一個音斷開，聽起來生動、典雅。第三小節(jié)是分解***琶音的華彩句，要彈的干凈、明亮，萬萬不可彈成連音。整首曲子都是以這三種音型交替、穿插變化發(fā)展而成的。只要把握住這一點，就可以使曲子彈的生動活潑。
巴赫三部創(chuàng)意曲的第十一首，在彈奏時要注意中聲部的旋律是以雙手交替來完成的。為了使音樂的線條清晰，練習(xí)時可以先單手進(jìn)行，而后再將這個句子自然從容的彈出，在這種地方要認(rèn)真傾聽兩手銜接處力量是否均勻自如。
在巴赫復(fù)調(diào)作品中，不論是模仿、對位或者襯托，各個聲部的重要性也時有變化。在注意主聲部的同時，也不能忽視其它聲部，再彈奏中要注意它是怎樣進(jìn)來，繼而是怎樣發(fā)展變化的。這種發(fā)展和變化使得各個聲部的力度色彩各有特色、各不相同，但又相互聯(lián)系。為了很好地控制自己的手指去彈奏出合乎邏輯的樂句，使自己有良好的復(fù)調(diào)聽覺，分聲部練習(xí)是非常重要的。
在完成巴赫創(chuàng)意曲作品的學(xué)習(xí)后，就將進(jìn)入體現(xiàn)巴赫音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書，即對巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》的學(xué)習(xí)。《平均律》共分兩卷，是按同樣的形式組成的，每一首前奏曲和一首賦格曲都是由一個共同的調(diào)性統(tǒng)一起來的獨立作品。前奏曲和賦格曲連在一起，既形成對比，又起著補充作用。前奏曲在形式上比較自由、流動，音樂思維富于幻想，賦格曲的形式則非常嚴(yán)謹(jǐn)，音樂思維是嚴(yán)格集中的。
巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起著引子的作用，但它也有其獨立的意義。一般來說，前奏曲分為兩種類型：一種是屬于樂曲性質(zhì)，它的速度通常較快，這是極好的手指技術(shù)練習(xí)，同時它的旋律性也很強。例如，第一卷中的第五首D大調(diào)前奏曲，第十一首F大調(diào)前奏曲等。另一種是采用復(fù)調(diào)手法，由多聲部構(gòu)成，它很象賦格。例如，第一卷中的第十二首F小調(diào)前奏曲，第十四首升F小調(diào)前奏曲等。
賦格曲在復(fù)調(diào)音樂中是最高和最復(fù)雜的表現(xiàn)形式，它的形成是經(jīng)過了很長的發(fā)展過程，只有在巴赫的創(chuàng)作中賦格才獲得了完美的體現(xiàn)。巴赫的賦格曲，并不完全是抽象的音樂曲，它不僅有嚴(yán)密緊湊的哲理性，在形式上的變化層出不窮，而且還充滿了詩意的感情。賦格曲常是由幾個獨立聲部組織而成的，先由一聲部奏出主題，其他各聲部做先后模仿。主題一開始用主調(diào)，第二次出現(xiàn)用屬調(diào)，第三次出現(xiàn)回到主調(diào)，這樣變化發(fā)展直至曲終。在同一聲部前后兩個主題之間還有可能出現(xiàn)副題。主題先后出現(xiàn)于各個聲部，成為呈示段，不包含主題的段落叫插句。賦格的結(jié)構(gòu)是呈示段與插句的交替交換，它通常都是一個音樂主題，表現(xiàn)一個音樂形象。有時也會遇到有二、三個主題的賦格曲，但其中材料往往都屬于基本的第一主題。第一主題體現(xiàn)了主要的、主導(dǎo)的思想，從而也決定了作品的性質(zhì)。賦格曲中少于兩個聲部是不可能的，最普遍的是三或四個聲部的，五、六聲部的作品就很少很少了。
巴赫《平均律》是非標(biāo)題性音樂，從表面上看不出作曲家所想表現(xiàn)的是什么，但是從巴赫的思想特點和完整統(tǒng)一的形象思維來看，我們可以了解巴赫作品中所蘊藏的豐富內(nèi)容。由于巴赫所處的復(fù)雜時代，受宗教影響極大，所以他常借宗教題材反映人民的痛苦，表現(xiàn)人們對英雄的同情、感傷和歌頌。同時巴赫作品也反映了人們對光明的向往與追求，而非標(biāo)題音樂則包括了當(dāng)時社會所不能論的語言，從側(cè)面反映了人民的生活，反映了社會。如：在《平均律》中，第一卷降E大調(diào)前奏曲是表現(xiàn)宗教圣詠的。第二卷升F大調(diào)前奏曲表現(xiàn)出沉思的哲理。第一卷F小調(diào)賦格則表現(xiàn)出幻想以及悲劇性。第一卷的D大調(diào)賦格卻表現(xiàn)出強烈的英雄性等等。而表現(xiàn)民間風(fēng)俗，生活氣息的作品在《平均律》中也有不少。如：第一卷E大調(diào)前奏曲就具有強烈的牧歌風(fēng)味。第二卷F小調(diào)前奏曲表現(xiàn)出淡雅的田園風(fēng)情。第一卷升C小調(diào)賦格，則表現(xiàn)出強烈的歡樂性等等。由此可見巴赫的創(chuàng)作本質(zhì)是：世俗音樂同復(fù)調(diào)音樂的結(jié)合，宗教思想與啟蒙思想的結(jié)合，結(jié)構(gòu)性與旋律性的結(jié)合。
巴赫作品風(fēng)格的掌握是彈好《平均律》的關(guān)鍵，具體來說，就是要從以下幾個方面來注意：速度：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時的樂器（如：擊弦古鋼琴等等）相吻合，與當(dāng)時的時代相吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時代，如果在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不和適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對較緩慢的。節(jié)奏：巴赫作品以節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快地節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處在一個基本節(jié)奏之中。三，觸鍵：鋼琴的觸鍵***有許多不同，但在彈奏平均律時，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿?lián)粝夜配撉偕锨宕嘈Ч容^合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連接要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。線條：這是巴赫作品中又一極為重要的特點。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，應(yīng)該對線條有一個初步的設(shè)計，使其自然而流動。當(dāng)然巴洛克時期的音樂線條起伏不能象浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但是一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但濫用則會令人厭煩。試想，如果每一首前奏曲和賦格結(jié)束時都去做漸慢，那也太呆板了。我認(rèn)為一首歌唱性的、寬廣流暢的賦格曲比一首歡樂性的輕巧賦格曲更適合于在結(jié)尾處做漸慢。五，力度變化：總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨與平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強弱力度的變化。巴赫作品的力度應(yīng)按照樂曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來改變。無論如何，輕響截然分明的格式?jīng)Q不能套用到所有的前奏曲與賦格上去。六，聲部：平均律屬于復(fù)調(diào)作品，即多聲部音樂作品。我們要通過這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在教學(xué)中，要強調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當(dāng)?shù)目刂啤５牵诳刂浦校恳粋€聲部又應(yīng)當(dāng)是清楚、完整的。要做到這一點，就必須將每一層旋律部抽出來單獨練習(xí)，使頭腦對各聲部都保持條理清楚，再用清醒的頭腦去指揮手指的彈奏動作。七，踏板：它在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實上卻是極為重要和極難把握的，由于踏板沒用好而導(dǎo)致彈奏失敗的例子隨時可見。巴赫的作品中，踏板用多了會使聲音含糊不清，用少了又會使聲音干澀無味，這兩個極端都有損與巴赫的風(fēng)格。我認(rèn)為踏板的運用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂曲來決定，比如在彈奏中遇到手難以連接或慢樂曲中需要延長的地方等，是可以使用踏板的，但是要用耳朵仔細(xì)的傾聽，然后小心的進(jìn)行。八，裝飾音：這是修飾音樂的裝飾品。巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法。另一方面，因為適合于擊弦古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實的聲音，所以，巴赫的裝飾音不要彈的太急、太強、太斷和太華麗。以上是彈奏巴赫作品時所要注意的幾個基本要素。當(dāng)然，巴赫的《十二平均律曲集》以及他的其它鋼琴復(fù)調(diào)作品都是如此的博大精深，要真正的弄懂并準(zhǔn)確把握這些巨作，是要花大量心血與時間去做認(rèn)真研究的。但是掌握其主要的風(fēng)格特征，了解當(dāng)時的時代背景是學(xué)習(xí)巴赫作品的最根本要求，也是彈奏好巴赫作品的前提與第一步。
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